人物访谈丨刘杏林：虚实相生、以诗入画、因画成景

本文原载《中国话剧艺术家访谈与研究》（第四辑）

人物简介：刘杏林（1953.7.21-），山西太原人。国际舞美组织（OISTAT）中国中心主席、中国舞台美术学会副会长、中央戏剧学院舞台美术系教授。刘杏林在多年的教学和舞台设计实践过程中，逐渐形成了自己独特的设计风格，在极简主义视觉形式中融入了中国传统美学概念。他的作品在国内外屡次获奖，包括2009年世界舞台设计展（WSD2009）金奖、2013世界舞台设计展（WSD2013）最佳舞台设计提名奖、2015年布拉格国际舞美展（PQ2015）演出设计奖等。还获得第3届中国京剧节优秀舞美设计奖、第3届中国话剧金狮奖、第6届和13届中国戏剧节优秀舞美设计奖、第10届和14届文华奖。1999年和2003年获得中宣部“五个一工程奖”等。访谈时间：2016年5月17日访谈地点：中央戏剧院舞台美术系办公室

中央戏剧学院（以下简称“中戏”）舞台美术系教授、中国舞美设计师刘杏林，1982年毕业于中央戏剧学院舞美系舞台设计专业本科，1989年毕业于中央戏剧学院舞美系舞台设计硕士研究生，毕业后留校任教。近些年来刘杏林的舞台美术作品很值得关注与研究，他的作品同时具有中国传统美学中的“雅”与西方艺术中的“极简”，形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，可以说，他是目前中国舞台设计师中很有代表性的一位学者型设计师，他的设计作品内敛、含蓄又充满现代意识，是用现代的艺术语言诠释中国传统美的代表。

01

舞美风格的形成不是一朝一夕的事

赵红帆（以下简称“赵”）：您的设计在中国当代舞台设计师里可以说是独树一帜，具有很浓郁的中国美学内涵，同时又带有现代极简主义的艺术风格。纵观您从1998年至今的舞台设计作品，尤其是在传统戏曲领域的作品，呈现出越来越明确的创作思维，您能否和大家分享一下近些年自己的舞台设计风格的形成发展脉络？

刘杏林（以下简称“刘”）：最初我并没有明确的设计理念，只是想怎么能设计得有特点一些，怎么能从剧本里抓到一点借题发挥的依据。现在回顾，其实我走的是两条路，早些时候特别热衷独特的空间结构，20世纪90年代的时候，我特别想在结构上找些灵感，而不完全是从戏的一般规定出发来做舞台设计。后来开始接触戏曲了，就发现那些表面上看起来特别有表现力的造型和结构，其实不如戏曲形式那种内敛的、表面不动声色，其实很有内涵的感觉，更让我觉得有深度。

真正认真地思考戏曲舞台设计是从1997年开始，第一次是跟陈薪伊导演合作的淮剧《马陵道》，这个戏由上海市淮剧团演出。我当时设计的出发点，是想从中国戏曲原有的那些舞美元素和形式中有所发现，包括是否能以新的眼光去看待砌末，能否从中演变出新的形式来，其实还是从外在形式入手的，不是从更深的美学概念。这个戏里面我用了十一张桌子，三张椅子，桌椅之上三面围合的画幕，正面左右有两个可以拉起的帘子，有点像戏曲的“守旧”，但是它是悬空的，它的底边是桌子的高度。当时觉得搞戏曲，有必要重新看待和吸收戏曲已有的东西，其实这个设计就是延续了一桌二椅和守旧，几乎就是原来戏曲舞台传统形式的重新处理。最早我的出发点就是这样，不一样的就是椅子是可以根据剧情随意组合和使用的，当时椅背做得很高，除作为坐具，演出时演员可以利用椅背做支点来进行表演。后边三面围合的画幕或新守旧带有隐喻和象征性，表现与剧情关联的战争、江山和血腥。在剧中，魏惠王手底下有两员大将，孙膑和庞涓，这是帮他建功立业的人，但由于他听信了庞涓的谗言，就把孙膑的双足给砍折。景暗示了与这一线索的关系，画幕上的两个帘子，放下来就是一副完整的江山图，向前撩起来，画幕的背面是血红色的，这些都是想把原来的一桌二椅和戏曲守旧的形式发展一下，但肯定不能是照搬。血红的背面就增加了这出戏的象征性，这是传统戏曲里没有的东西。传统戏曲里并不强调这些表现功能，不具有这些现代的隐喻和象征，舞台美术和戏本身不求特定意义联系。当然我也吸收了传统砌末的设置方法和结构，比如戏的高潮，在表现山上山下两军对峙的时候，在三面围合的结构前端，有一个横向的半截画幕，与后区画幕底边衔接形成四面围合整体，这样，位于半截画幕前面，也就是台口附近的演员就是山下的兵士，而站在被半截画幕挡住的、后面桌子上的人就有点像守在山上的军队，这个处理手法也是来自戏曲的原则。像《空城计》里诸葛亮站的城门楼在舞台上就很矮，另外一些传统戏曲里站在桌子上就表示站在高处了。我基本上就是从这部戏开始，逐渐觉得戏曲的导演处理也好，舞台设计也好，仍有可以发挥的创造余地，还是能找到一个与现代的结合点的。后来我就更加留意了这个问题，开始考虑怎么能把戏曲的精神和原则变成一种创新养分，一种有意识的追求和方向。另外还有一个更大的背景，就是我从1991年开始参加位于捷克首都布拉格的每四年一届的国际舞美展，这让我接触了大量的西方舞美作品，使我创作中的判断更有参照。没出国以前，如同我们那一时代大多数人，我特别向往国外的文化艺术，当时眼界刚打开，特别崇洋，总觉得国外的好，总想学习甚至模仿国外的各种艺术形式。有一次在布拉格古老的市立歌剧院里看歌剧《弄臣》，剧场和舞台都是巴洛克风格的，一个从美国来的同学问我，看完戏有什么感想？我当时有一种深切的“江南虽好是他乡”的感受，觉得人家的戏剧文化、演出和观众都是一体的，舞台上下那么融合。感到从形式到内容到文化的核心，从根本上与自己的隔膜。以前没有这种近距离的感受时，总是盲目地欣赏、向往国外的艺术形式，那次有了真切的感受后，引发了我多方面的思考。

02

如何将中国传统美学注入舞台设计中

赵：有这种对不同国家产生不同文化的亲身体验与对比之后，您是不是有了对本民族文化自觉挖掘的意识了？刘：对，我就感觉西方文化和我们没有那种血脉关系，也许不是所有的人都是这个感觉，但是我当时大致是这样的。前年在上海双年展时，与几个年轻朋友聊天，有一个上海歌剧院的歌唱演员说自己唱意大利歌剧的时候，也是这样的感受。不同的文化背景，对于创作者来说其实是一个很重要的前提。这其实不仅仅是一个感情的问题，通常你在搞舞台设计的时候，或者在搞其他艺术创作的时候，总是想找一个自己的立足点。且不说对具体的某个剧本的理解，而是在大的文化背景下，总希望找到一个能够借助它重新认识世界的角度。对我来说起初这些意识都不明确，只是在边做边看边思考过程中，逐渐变得有些清晰，接触中国传统美学形式和资源的同时，我也在不断地了解国外的东西，当代艺术也好，后现代也好，极简主义、概念艺术、行为艺术、装置艺术、视觉艺术，包括平面设计、招贴画，我最喜欢的是那种简明留白的，或是特别能看出设计师的选择和经验的艺术作品。比如欧洲和日本都有很多非常概括、现代风格的各类设计和视觉艺术作品，从大的历史的发展趋势来看，现代的都是趋于集中和简洁的，是少的，而不是多的。赵：您在多年实践的过程中，逐渐提炼出了“留白”，“能看出设计师的选择和经验”，这其实是在设计中做减法的概念，堆砌是一种艺术形态，返璞归真也是一种艺术形态，而在近当代，越来越多的设计师趋于选择后者。刘：当代的电影、美术、剧场和我们中国的戏曲舞台美术，在“空”的概念上是有契合点的。其实，我后来在戏曲设计上找到的一个出发点，就是从风格手法入手，试图使现代的极简与中国传统绘画中的留白相结合，我不断尝试这两点的结合方法，尽管我经常想到罗伯特·威尔逊的作品，但显然我们中国的演出、戏曲的表演方式，甚至我做舞台设计的出发点又完全不一样，也许，我的设计和罗伯特·威尔逊的联系仅仅在于审美层面。赵：您能说说是哪些舞台设计作品让您真正打开了这方面的思路，找到了属于您自己的设计思路的切入点吗？刘：我从1997年开始搞戏曲舞台设计时，每一次我都要找到一个属于自己的概念，或说是自己对剧本的解释。具体说，这个剧本，你抓到哪些关键点？不用非得说一大堆哲学语言，比如2008年福建省芳华越剧院的越剧《唐琬》这个戏，它很简单，白底就是我想象中这个故事的概念。从视觉上来讲应该是江南的一面白墙上题的诗，故事和景色也是一样的，都是在这个白墙上浮现出来，你把它理解成一面白墙也好，一张白纸也好，反正都是白色的底子，这就够了。对于舞台设计来说，不一定把一个剧本从哲学的高度解释得多么深刻，只不过找一个具体构思的出发点就足够了。验证它的深度和完整性是接下来的事。我给北京京剧院的《屈原》做舞台设计，设计思路就是从屈原和水的关系入手，民间关于屈原投江的故事，水是一个特别重要的线索。其实剧本提供多少并不重要，屈原的命运、他投江的真正动机、他投江前在政坛的遭遇，在我看来像是随江水在起落沉浮的。在戏里还有一个楚国，作为屈原的母国，也跟着屈原的命运在同时起落沉浮。所以我在设计的时候，设计了两组装置，一个是戏的一头一尾，会有两块纱幕布，背景上的纱幕上水墨绘制的水平线可以降得很低甚至落到台板上，也可以升到很高，离台面10米左右的位置，这个装置有一种整个舞台被水托出或淹没的感觉，想从视觉上达到涨消起落的效果。用这块画幕的变化，暗示屈原最后投江，江水慢慢涨上来，直至把屈原淹没，我用这样的主体结构想揭示主人公的命运。但是主要的剧情不都是在江边发生的，而是在王宫里，因此我在主要演区设计了一个大的构架，十几厘米见方的木条搭建成分为上下两部分的屋顶与城楼构架，这两部分可以同时升降，可以重叠在一起，也可以同时消失在舞台上空。我就是想用这样的场景变化节奏，来烘托舞台上楚国和屈原的命运不断地在起起落落，不断地沉浮的感觉。以上两个例子都涉及我说的切入点的问题，我习惯于开始做设计一定要找这么一个点，对于我来说，这个切入点是特别重要的，如果没有这个环节，我都不知道设计接下来该往哪里走，我也无法判断在哪场戏里，该如何设置空间布局，采用什么景片、什么道具。当然我这样的工作方法，并不是一开始就完全自觉的，起初只是试图寻找，在一次次尝试之后，我觉得这条路是比较实在并且可以持续发展的。我也关注到那些搞当代艺术的艺术家们，他们的作品背后都有创作意图或理念，这个理念重要在哪呢？我认为就在于他们所有作品中的细节，那些使作品变得丰满的细节，都是从这个主干上长出来的。因此对作品的认识与概念，对于包括舞台设计师在内的艺术家来说是特别重要的，也是创作之初应该建立的。

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在哪里寻找舞美设计的方法与诀窍

赵：您说的这个概念，其实是一个设计方法论的问题，您有没有系统地、有意识地去研究现代设计作品的创作方法？刘：我没有特别去总结别的设计师具体怎么做，但是我注意到了别人的很多方法跟我有呼应。比如上海双年展、威尼斯双年展上，每一位参展艺术家都会以各种方式，表达作者对自己作品概念的解释，有些直接以文字说明附在展品旁边。当然，作为观众，我看的时候首先是被作品打动了，但这时候我并不知道作品背后的概念，打动从何而来？艺术家给你呈现的作品的重要性在哪？是作品本身还是那个解释？2002年，我在台湾的诚品书店，看到一位叫多丽丝·萨瑟多（Doris Salcedo）的哥伦比亚艺术家的画册，封面上有张她作品的照片，其中布满一组组长方形木桌装置，每组一正一反对放在一起，中间夹杂着一块厚厚的土层，土层里面培育了很多鲜嫩但弱小的青草，青草穿过上面桌子预先打穿的孔冒出来，生机盎然。当我看到这个作品的时候，内心一下就被深深触动了，虽然当时我并不知道作品要传达的是什么思想内涵。把画册买回来之后，才看到解释这个作品的文字内容，原来艺术家的出发点是有深刻寓意的。这个作品的名字叫《沉默的祈祷》，在欧洲很多著名的艺术馆都展出过。艺术家为了纪念那些在她的祖国哥伦比亚杀戮中牺牲的年轻生命，想在展厅里为他们设置一片坟墓，但又不是真的仿制墓地，她用了上百个长桌，这个长桌的尺寸和棺材接近。我还不知道她作品里这些思想概念的时候，我已经被作品本身的视觉效果打动了。那么在这种情况下，最初的概念又算什么？结论是显然的，这个概念是不可能没有的，概念帮助你出发，你迈开这一步后，可能走得很远，这时候这个起点已经不重要了，完整的视觉语言形式早已超越文字语言，使最终的作品变得特别多义。有可能是非常独特，但不见得是图解概念的语言的东西。我感到，在今天的舞台设计创作中，这个起点照样是特别重要的，即使观众不知道你概念的含义，但是作品会延续这个意义，唤起观众的某种感受。我们知道视觉艺术，不是用几句话就能解释得清楚的，作品在艺术家手中诞生长成之后，有其自身的规律。我们在中戏舞美系的教学中，也在要求学生，要在戏剧作品中寻找打动自己的概念或是观念，但是我发现，这并不是很容易的事情，很多学生容易图解这个概念，图解一个概念是很容易的事情，就像连环画、插图一样的东西，可能你误以为找到了这个概念，但其实远远不是。概念重要，但只是起点。赵：在舞美设计最初的构思和概念确立之后，接下来最重要的是什么？刘：戏剧不仅是空间的艺术，还是时间的艺术。哪怕是一个一成不变的舞台布景或者舞台空间，设计师对变化的预期也是需要的。如果布景在演出的这个时间段里总是不变的话，让观众们看到的、让演员可以利用的因素就会感觉不够。而如果设计师总是能给观众一些意想不到的变化，就会给舞台空间带来活力和生命力。所以舞台上这种视觉空间序列如果有足够的变化和运动，就会给布景带来很多鲜活的感觉。还有一个问题，就是中国戏曲本身具有载歌载舞的形态，尤其是随着戏曲演员程式化的表演，环境、空间规定会巧妙地随之转换。所以我的经验是，如果考虑得当，对舞台空间和景物变化的提议会给导演以积极影响，甚至在合成时修改演员的调度，包括演员从哪里上场、哪里下场，道具与演员之间摆放的距离。合作顺畅的导演，会比较容易接受我的建议，而且他或她会有同样的理解与感受。在修改调度后舞台呈现与之前不一样了，就会在自己的导演手法上有一些很有意思的变化。比如陈薪伊导演，早年她常常会在与我合作过程中，萌发许多意外的精彩处理。她以前在陕西秦腔剧团工作过，因此她在导演上会自觉运用很多戏曲的表现手法。1997年我们一起合作前面提到的淮剧《马陵道》，这部戏取材于民间广为流传的战国时期“孙庞斗智”的曲折故事，戏的高潮是孙膑被庞涓诬告，遭魏王施以刖刑之后几个主人公的表现。记得在联排后，陈导非常在意地问我：“你觉得还有什么问题？”我说：“这些桌子，一直在舞台中后区用，什么时候可以在台口区域用一用，空间布局可能就更充分了。如果把桌子在舞台前面摆成一排，就更有意思了。”我还很忐忑地说，“或者如果把它们推倒，不知过分不过分。”老实说我也很没底，只是一时的感觉而已。这些建议听着似乎很简单，但是顺着戏剧的节奏来修改，还真就有了一个特别大的变化，陈导当天下午就跟主演修改了这些地方的表演，幸而那位主演据说进修过导演，也很理解。后来的处理是，魏惠王听了胭脂公主的讲述，才知道自己错砍了忠臣孙膑的双足，铸成了大错，在这个时候，他就有一系列内心的变化。这个时候，十一张桌子中的四张都摆在台口附近，离观众也比较近，公主背对着桌子，魏惠王正对着桌子在其间迂回。到了魏王听到自己铸成大错的时候，他把前面这张桌子翻了一个个儿，然后公主继续说下去，这段台词都说完了的时候，他就彻底把这张桌子翻过来，跌跪在四个桌子腿之间，扶着桌子腿，有一段和胭脂公主之间的唱词，陷入自我矛盾的尴尬。这样利用布景与道具进行舞台调度，就显得与内容有了结合，也有了新意。某些时候，设计师要想着布景与道具和演员怎么发生关系这个角度来考虑如何设计调度，就会比较有意思，能增加舞美本身的效果和作用。当然这一切要靠与导演的共同创造。

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中国戏曲中的空在舞美设计中的妙用

赵：您的舞美设计思路与中国戏曲美学，从形式到内容有很多相似之处，请您从创作的角度谈谈这方面。您是否认为您的设计跟中国戏曲，从形式到内容结合得更完美？刘：单从手法来说，我认为中国戏曲和当代的设计很多美学标准是接近的。比如说2010年我设计的话剧《原野》（导演陈薪伊），我当时不想设计得太写实。我不想在舞台上设计个土坡，或者是在舞台上真的搭建一个房子，我还是延续我自己的方法，在创作开始就找到一个概念的做法，尽可能地将布景设计得概括集中。实际上这个戏跟《白鹿原》那种写实风格的感觉是不一样的。《原野》里我希望为荒野的意象找到一种特别的表现形式，一般地处理那种浩瀚无际的原野，很容易就制作成一个大的斜平台，可是这个戏的环境规定，上半场大部分戏都在室内，完全做成室外的感觉没有说服力，最后还是采用了虚实结合的手法。戏的开始和结尾处，原野上的天际，高度大概在四五米以上，但是要是在十几米深的舞台上真的搭一个这么陡的斜坡，从技术上讲，演员就站不住了。赵：我觉得在这种情况下，设计概念起了很重要的解决问题的作用，我记得您在《北京人艺》院刊特意阐述过的，曹禺的剧本提示“大地是沉郁的，生命藏在里面”。这让您想到，也许荒草丛生的地层下，可以设置剧中人的生活环境，所以在完成的设计中，房子和剧中人物似乎都是被掩埋在草坡底下的，如何避免制作真的草坡，又能体现这个真实存在的又具有象征色彩的视像？这些在对剧本的理解阶段，产生的问题促成了您的设计方案？刘：对。我最终的设计方案使用了由低到高一层层吊挂的荒草造型，初看上去是一个很深远的杂草丛生的荒野感觉，但实际上下面全是空的，而且有很多高低起落变化。天际在舞台很高的部分，而中间全部是荒草。房子的构架是掩埋在草里，吊挂着的很多层荒草构成向舞台后区延展的坡度，把人和房子都掩埋在下面，在舞台最后边，我设计了一个跟这个斜度一样的升降台，可以承载演员，同时也可以随着草的坡度升到很高位置或降低，在内景有戏的时候，透过覆盖在屋顶以上的草，可以现出仇虎回忆中，被焦家卖到妓院后惨死的妹妹，或是其他人、环境、生命，都是被掩埋在大片荒草里面的。我将曹禺在剧本里的这句话给我的启发，直接地运用到了舞台设计上，使一种联想成为具体结构与视像。它能带来的好处就是，它在上半场戏的时候，草掩埋着房子，而在下半场戏的时候，仇虎和金子在黑森林里，由于舞台上草的硬景是在吊杆上的，在这场戏里，草的坡度可以倒置过来，演员被羁绊在里面，有很多枝枝杈杈的植物在他们周围，这和仇虎和金子陷入绝境的感觉是一致的。

2010年北京人民艺术剧院演出话剧《原野》剧照赵：您给国家大剧院的原创歌剧《运河谣》做的舞台设计，也是虚实结合的典范。刘：《运河谣》也是这样设计的，前期创作的时候，编剧、导演沿着古运河航道走过一遭，运河沿途的场景规定在剧本里都是具体的。我在开始舞美创作的时候，感觉这个戏的容量、舞台的时空条件，包括戏剧本身的性质，决定这部戏不可能完整呈现《话说运河》那种纪录片式的全景或是运河发展史。故事写的只是剧中人在运河沿途的故事，而详细的场景描述对于我寻找切入点来说意义不大，但是我发现了一个容易被疏忽的概念，就是中国的歌剧一定要带有或借助诸如留白的中国美学精神，不能面面俱到，不能太满，我对中国传统美学的坚持，得到大剧院陈平院长和其他合作者的认可。因此在《运河谣》的舞台设计上留了大面积的空白，不是像西方歌剧那样写实的、那种布景把舞台都挤满的感觉。包括横贯舞台的斜面投影幕，幕后边移动的船只或落日，都是虚实结合的，但同时又保持了航行在运河上的流动感。主人公乘船从杭州到苏州时，随着舞台中区一块载着纤夫的巨石慢慢横移，前面主演区的木船，江南民居建筑依次横移出现在舞台上。试图在宽幅白色背景上以局部景物的不断横向移动，造成类似《清明上河图》或运河全图那种长卷般的画面。也就是说，从构图上，我还是想让它和中国传统的绘画美学风格有一种关联，或者能找到一个依据。以这些连续画面，表现时空的流动性，如同观看展开的长卷。赵：您往往是先要寻找一个意向的概念，记得您与郭小男导演合作的越剧《二泉映月》里，水的概念就用得酣畅淋漓。刘：对，《二泉映月》的舞台设计也是从寻找概念出发。我很多年前搞过锡剧《二泉映月》，所以这次再做设计，我就在想该找个什么概念呢，水？通常意义的水也说明不了什么，它是个名词，不是形容词，带不来进一步的行为，这种元素见得太多了。月亮？它也是个名词，不能让人有很多联想，发展不成空间结构。我认为这个概念必须能暗示剧中事物之间或者人物之间的关系，而剧名中形成水月与人物离合关系的“映”，更有设计构成潜力。所以后来在舞台上前后区侧面各设计了两组白墙，带两个门，一模一样的两组墙之间有个夹缝，夹缝里面会有一片纱幕，有纱就意味着可能会有一片水面，使前后两组景物形成倒影关系，在这一处理中，我并不希望在舞台上直接描绘写实的水，因为在充满虚拟的中国戏曲舞台上按照现实逻辑处理形象总是有点不高明。还有一个就是现在用投影等技术太多了，我不是反对投影，我1995年就开始在国内用帕尼灯搞开幕式演出，也最早在国内介绍过捷克斯洛伐克的复合投映戏剧。90年代我在《戏剧电影报》里用一个版面来介绍过国外投影戏剧的形式和状况，但是我觉得目前投影在舞台上用得太廉价了。另外，如果仅注意投影形象本身，不过是一个虚的东西，它与舞台的现场质感是有距离的，是不一样的存在方式，所以《二泉映月》中我特别排斥在舞台上投映真实的水，只是在前后两组纵向的墙面之间，使用了一层横向的纱幕，这个纱幕上绘有抽象的水墨图像，使得纱幕前后有种镜像效果或类似倒影的效果，从视觉构成上，我也想用松动的纱和自然晕开的水墨的造型元素调剂两组白墙的硬景。这些设计概念来自《二泉映月》里的“映”字，不光是剧情的主题，还是剧中主人公不断追溯自己身世、陷入往事回忆幻幻的呈现方式。但是初步方案完成后，导演已经在排戏了，我的设计和当时已经成形的演员表演有些冲突，比如演员从后台往前台的支点移动，如果有一块纱幕挡在那，很多从后往前的调度就不能实施。虽然这个概念是成立的，呈现出来也好看，但是总不能把导演和演员的调度限制死。后来我想到变通的方法是，让已有的结构只用在戏的一头一尾，另加了5米宽的4块喷绘纱幕材料，交替着使用。这种材质的纱最大的好处就是边缘是直的，要是棉纱的话，边缘都是弯的，会特别影响视觉效果。有了这个技术上的改进后，比只依靠一成不变的纱幕效果好很多，尤其是构图上带来了一些调剂变化。合成时，为了填补分块纱幕之间的中断处，我突然有个灵感，就是将一把白色的椅子摆在与前区黑椅子对应的后区，如同它们之间仍存在一道看不见的纱幕或水面，白色的椅子感觉就像是前面黑色的椅子的镜像，于是“映”的概念得到进一步延展。

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戏剧假定性的探索对于舞美设计的影响

赵：请问目前国内戏剧、包括戏曲界在戏剧假定性的探讨与研究方面的状态是怎样的？刘：一些同行长期以来养成了从现实里面寻找舞台人物和景物逻辑关系的思维定势，他们不太善于从舞台规律本身寻找逻辑关系，或者容易在寻找假定性的处理遇到难处时，不自觉地退回现实逻辑。我们现在看外国戏的时候，很多是充满假定性的，像这两年经常来华的以色列卡梅尔剧院的《安魂曲》、盖谢尔剧院的《唐璜》，这些戏的舞台“假”得特别有意思。我以前总举例日本电视节目《超级变变变》，那种各行各业的表演者以形体动作与物件扮演的各种景物，可以说是充满出色的想象与创造。这种利用假定性在戏剧舞台上处理形象和表演的方法，是一个特别大的天地，而且是戏剧舞台一个特别重要的前提。如果我们戏剧院校的学生毕了业之后，对戏剧假定性的运用还没有一个透彻的认识，还没有足够身体力行的觉悟，那以后戏剧创作之路就会很窄，在舞台表现力上也会缺乏趣味和生动性。赵：那您对舞美从业者的创作有什么样的期许？刘：我认为从事任何专业，要是没有虔诚的态度是做不好的，这是一个常识。不论前面经历了多少，我在接手新的舞台设计剧目时总是感觉很艰难，你面对的总是未知，一旦内心有杂念或静不下来，就会丧失创作热情，保持实在的探索和求知态度很重要。

2017年中央戏剧学院演出话剧《李尔王》剧照

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关于四年一届的捷克布拉格舞台美术展

赵：很想了解一下您2015年布拉格国际舞美展获奖的情况。刘：李畅老师他们是最早参加布拉格展的一批人。2015年我在布拉格得奖的时候，薛殿杰老师给我发微信祝贺，我回信说：“是前辈开辟了这条通往布拉格的路，才有我们的今天。”确实是这样。我从1991年，也是中国第二次参加布拉格国际舞美展时就跟着去，那时候我还算年轻人。我在2015年布拉格国际舞美展获奖致谢时也提到过，“24年前我是跟着前辈，第一次来布拉格国际舞美展的，当时我还年轻。这些年来，中国通往布拉格的路并不顺畅，充满艰难”。我们第一次去布拉格是坐国际列车到莫斯科倒车，单程就一个多星期，回来又是一个多星期。关键到了莫斯科不是立刻就能换车的，还要再等着购下一程的票，当时每个人都背一个大布袋子，包括毛金刚、胡妙胜老师这几位德高望重的前辈，每人包里都有简易的铝合金边的舞美图框，一人一摞塞进去，去了现场那么一挂就算完成布展了，现在回想起来真是挺简陋的。赵：也是没办法的事。刘：那时候确实没现在这么好的物质条件，但毕竟是一个重要的开始。2015年这一届中国国家展规模和形式都比较到位，“中国国家日”那天中国驻捷克大使及其他官员都出席了，与早年比可算是盛况空前。撤展的时候，看到展馆外面的街头停靠着巨大的集装箱车，是来运送我们展品的，我就想到当年我们那一帮人背着装展品的布包去参展，情况完全不一样了。实际上我们的获奖，也是跟中国在国际社会上的地位、经济发展都有关系的。至少布置要像样，人家才会注意到你，展厅要是杂乱或简陋，人家很难注意你的那些具体展品。赵：您是每一届都参加了吗？刘：自从1991年之后我每一届都坚持去，为什么？我总觉得这个事情不能中断。一方面每次去能拍很多照片，带资料回来，另一方面就是我每次都会写篇文章，到处都让去办讲座，包括咱们北京和上海的戏剧学院、戏曲学院，还有部队系统和各地的艺术院校，舞美学会开年会的时候也让讲，早几届去参加展览的人不多，因此我就觉得不能断了这个重要的专业信息渠道。2003年遇到非典，中国所有参展人员受阻，我记得因为PQ组委会第一次邀请了台湾参加这届展览，而布拉格国际舞美展的主要单元一直都是国家展的形式，官方觉得台湾参展的名义不能接受，文化部委托中国驻捷克使馆把展品都撤出了展厅，到最后一周，我一看这边非典疫情比较缓解，就给组委会发了邮件，那边即时给我发了邀请函，才使得这次布拉格之行没落空。2007年主办方修改了章程，国家展改成了国家与地区展，就是为了缓解政治难题，但是我们的展品运到天津港，因同样的问题又撤回了，没展成。2011年马英九执政后，大陆跟台湾的关系改善了，我们才被默许参加。赵：等于2003年您是以个人名义去考察的这个展览。刘：那年大陆一共就去了俩人，我带着我的研究生李建军去的。那是台湾第一次参加展览，看到台湾的同行在那，我就问你们台湾不是也闹非典，怎么来的？他们说是到第三国住上一个月才辗转过来，显然人家很重视参加布拉格展这件事。赵：您觉得去布拉格参展这些年循序渐进的收获是什么？刘：首先是眼界更开阔了，看到人家的设计，无形之中就会影响自己的艺术观念、方法，在形式上也有一个参照。比如说我们展览要有策展理念，布展的形式也慢慢地要跟上布拉格舞美展整个的形式和发展趋势。像最近的这一届，其实我们不光是展几个人的设计模型，而是每个模型旁边都有个与设计主题一致的装置，是并置在那里的。这全是我跟谭泽恩一起搞展厅设计时聊出来的想法。比如高广健的《天下归心》我们要配什么装置，季乔的《麦克白》我们要做什么，如果是每个人自己来设计展位装置可能会参差不齐，有失整体风貌。展厅的布置也好，模型视觉装置也好，全是我们俩一个一个聊出来的，到最后几个就感觉特难，要聊几次才能有想法，因此说我和广健俩人得奖，要没有咱们中国馆整体的设计托着，那就很难说了。我们每人带一个模型去参加展览的时代，主办方就不是那么在意咱们的作品。只有中国馆整体上跟展览总的审美趋势一致，人家才能注意你。赵：跟展览组委会的思路和设计理念同频，他们才会重视咱们。刘：记得1995年刘元声老师带队，中央戏剧学院代表中国舞美界去参加的，那时候参展前提是看哪个单位能落实经费，那两年咱们舞美系刚好挣了点钱，刘元声老师便决定把这个事接过来做。那年中国馆设计了一堵S形的墙，墙上托着几个模型。算是开了中国展场地装置的先河，从那时候到现在，就这样一路走来。我觉得布拉格舞美展最重要的理念就是重视场地整体布置，所以我们越往后这几届在这上面越下功夫。最近布拉格展在纪念成立50周年，从1967年到2017年50年，有一个策展人发起了一个活动，就是让各国参展的同行把自己与布拉格国际舞美展的经历写成文字或者图片说明，总之是能记录这50年来每一个阶段的历程，既是个人的经历，又有不同的文化特色，然后以网页的形式做成主题活动。我就把我们1991年坐火车去参展时拍的照片，一张是在蒙古国的火车站，一张是西伯利亚，一张是莫斯科广场，最后是布拉格，我把这四张照片加了一段文字提交过去了。赵：挺有意思的回忆。您觉得布拉格国际舞美展核心的是什么？您是怎么理解的？刘：每一个时期不一样。早期基本上像文献展，就是记录舞台美术家的创造，偏重案头工作和方案。展览的方式就是布置模型、剧照、设计图和服装的模特架，基本上是这些东西。到了中期，也就是80年代后期，就变得比较重视布展了。比如1987年那一届得最高奖金马车奖的美国国家展，它整个展区布置成舞台设计师的工作室，有工作台、各种工作材料，甚至日常用品，等等，完全就是一个真实的工作场景还原，这种布展方式在那几届比较有代表性。到九十年代末，又开始重视现场活动、表演和行为艺术。因为对于布拉格国际舞美展从开始有这种疑虑：布景离开了舞台以后，舞台美术创作离开戏剧现场以后，还算不算是一种完整的呈现？后来各国同行的种种措施，实际上都在面对这个疑虑。有的索性在展出现场进行表演，有参观者和表演者之间的交流，有现场的行为，强调的是人们在此时此地的关系，这是50年来走过的三个比较大的阶段。这中间还有一段时间，随着视频技术发展，大家都喜欢把演出录像在展厅播放出来，实际上在某种程度上也是弥补展览模型的静止和不完整。还有就是场景还原，比如说把部分或某一舞台场景复制在展厅里，观众进去以后，就走进场景里面，让你身临其境，这也是一度好几个国家都用过的方式。布拉格展整体的思路，无非就是想克服展览仅仅是设计方案，仅仅是模型和草图展示，这种一看上去就像案头东西，这种缺乏戏剧的现场感和真实性的问题。赵：是不是还有一个方面，舞台设计师可能在观念上也跨界吸收很多其他艺术门类，例如行为艺术家的表达形式？刘：从2003年到2011年，布拉格国际舞美展实际上已经把当代艺术家，特别是欧洲著名的当代行为艺术家、装置艺术家作为这个展览的一个部分，参展的不全是戏剧或者舞台美术家，还有一部分是比较著名的当代艺术家。赵：布拉格国际舞美展后期是否越来越注重加入跨界或者综合性的艺术元素进来？刘：这是一个基本的趋势。2003年、2007年还散落在主场馆之外的各处，2011年专门设置了一个更接近当代视觉艺术的“交汇”展单元，设计了30来个白盒子，每个白盒子10平方米左右，里面都是当代艺术家的作品，包括很有名的俄罗斯当代艺术家伊利亚·卡巴科夫、英国当代艺术家纳撒尼尔·梅罗尔斯等。这个空间系列是以色列一个建筑师设计的。赵：每一届展览都是不同的总策划吗？还是相同的人在组织？刘：不断更换，艺术总监每届都是重新任命的，他们主要负责展览主题和项目的策划和组织，但是下面有一个核心团队。近两届基本上都是具有当代美学理论基础的人。从他们的策划案就看得出，引用了很多当代艺术著作、哲学著作的语言，这就证明他们不只是简单的舞台实践者，更像艺术理论家。而且他们很国际化，跟当代艺术之间是同频的，布拉格办展的路线跟意大利威尼斯双年展模式很像，也是一种互相借鉴。相对来说，策展观念和展览形式都算比较当代的。赵：布拉格国际舞美展的组委会是捷克的吗？刘：很多人都误以为布拉格国际舞美展是国际舞美组织主办的，其实它就是捷克文化部主办的一项文化活动，之所以在全世界有这么大的影响力，是因为它背景比较强大。当年举办首届展的时候，捷克和斯洛伐克还没分家，这个国家的几代舞台美术家在国际美术大展上都得过重要奖项，包括斯沃博达、维霍迪尔，还有他们的前辈特罗斯特，这些人在圣保罗双年展上屡次得奖的作品都是他们的舞台美术设计。他们以此显示了捷克舞台美术的实力，在国际国内都开始得到重视，捷克文化部1967年决定在布拉格举办首届“国际舞台美术与服装和剧场建筑四年展”，这为推动国际剧协决定在布拉格成立国际舞美组织提供了很重要的条件，次年1968年国际剧协就在布拉格设立了便于国际间行业交流的国际舞台美术组织。国际剧协是1948年6月在布拉格成立，所以布拉格跟当代国际戏剧活动是有很深的渊源的。赵：这就是布拉格国际舞美展的缘起。那么这几年的布拉格国际舞美展是捷克策展人在做吗？刘：这几年也有其他国家的艺术家或者策展人加入，但是从初创到今天主体都是捷克的一个机构，原来叫布拉格戏剧协会，现在叫布拉格艺术协会，只是近年来越来越多地吸收了国外的艺术家。2015年的这一届，有一些大的主题，也有一些小的副主题。早期还都没有所谓策展人制度，到最近几届有了总策划，每个国家也要求有策展人，这种策展人制度完全是国际化的。赵：也是一个管理方法，这样的话每个国家展会有更统一的面貌出现。刘：因为有国家展，在很大程度上各国的参展艺术家就由这个国家的策展人来决定或者来选择。下个月在台湾有个世界舞台设计展，叫WSD。在台湾这个展览比布拉格国际舞美展的来头还大，它是由国际舞美组织主办，按说是个名副其实的国际舞美展。但是它在影响上、积累上、参展国数量上、参展艺术家水平上还是没有布拉格展的分量重。另外世界舞台设计展跟布拉格展的操作方式不一样，它是每个国家、每个艺术家都可以单独报名，组委会直接发邀请函，不像布拉格这样一定要以国家的形式参展。赵：您能说说2015年布拉格国际舞美展里，关于您获奖前前后后的一些经历吗？刘：之前我完全不知道会获奖，组委会在现场有个颁奖辞，解释为什么发给我这个奖。主要是肯定我东方美学与当代风格结合的设计手法。赵：2015年的国家奖是哪个国家获得的？刘：每届都有国家奖，2015年是爱沙尼亚得了国家奖，主要原因是《统一爱沙尼亚》这出戏，直接跟现实生活相关，直接干预现实。这出戏是塔林99号剧院的演出，这是个实验性很强的剧院，戏的前期演出是在现实生活里模拟了“统一爱沙尼亚”政党选举的全过程，他们模仿所有跟竞选有关的程序进行真实的操作，甚至有正规的竞选宣言，这出戏到最后有点像选举大会，有台上发言、台下的代表上去讲话等流程，大体上他们是跟该国政党的真正竞选几乎是同步。在真正竞选的前一年这出戏就开始了，具体演出离国家的正式选举多长时间，我没印象了。其中有一个最有趣的事情就是那些政治家们，他们在真正的民意测验里面推举的候选人，发现有些选票还不及“统一爱沙尼亚”党的候选人，弄得有些政治家紧张了一顿，这出戏把政治生活、社会生活跟戏剧生活之间的界限混淆到了一定程度。赵：到了亦真亦幻的境界。刘：布拉格国际舞美展时这台戏用录像的方式现场呈现出来，加上一些简单的介绍。要从布展形式上看没什么特别的，实际上背后有这么一台有影响力的戏。这个奖跟布拉格国际舞美展近年来策展观念的走向也有关系，以往的展览最早是看这个国家的整体舞美设计的分量，后来就是看展厅布置的理念和形式，再后来就是既要有展厅布置的新意，又要有设计方案，同时都很有分量才行，一直到2011年基本上都是这种趋势。像2015年爱沙尼亚这种展厅没有什么太多的修饰，只是文献性地记录一个演出就给了最高奖，是个例外，这种不同也能说明组委会更加重视演出本身的活跃度以及对真实生活中人的影响力。

07

舞台设计专业“如何教”与“如何学”

赵：我记得上次也跟您聊到中戏舞美系教学方法、教学体系的问题，能聊聊您在这些方面的心得吗？刘：舞美如同其他艺术门类，从事者应该是特殊人才。说到舞台美术的教学，当然要有积累，要有经验，要有教学方法的传承，但其实最重要的是要有好的老师，否则想要传承教学经验或者教学方法都不能落到实处，再有好的愿望，再有好的教学大纲，教师不具备足够的水准，最终的落实都会受影响。赵：咱们系有没有培养青年教师的责任，还是说现在的老师应在这个领域里有比较成熟工作经验，怎么去甄选教师？刘：人才不是靠硬培养出来的，是靠发现。无论是好学生还是好老师，首先掌握权力的领导应具有把人才留住的慧眼。我们现在教学生越教越能感觉到，这个学生并不全是你把他教成的，是教他之前他接受的知识和素养包括已有的积累，决定了他的现在……一个是学生得想学，还得有这个才能，如果不是这样，教师费多大劲顶多是过得去、能毕业，绝对成不了出色的专业人才。对于每个学校来说，都想要拔尖的老师和学生，他们才是最能代表教学水平的，可是用什么样的方法保证留下人才呢？我刚才说了领导得有权力，还得有慧眼，这些可遇不可求的人才能留得住。招生也是同样的问题，得能把那些好学生招进学校。现在一个班十五六个学生，教着教着就发现读了四年大学，有很多学生还什么都不会，不知道是怎么招进来了。毛泽东时代有一句话“教改的问题就是教员的问题”，无非是人的问题，就像现在国家投了多少钱多少基金扶持戏剧，但如果没有好的创作团队、好的演员，不把这些人养出来，国家给多少钱也没有用的。赵：您说“养出来”具体的含义是什么？刘：就是发现人才，让他浸润在这个环境里面，给他时间，给他施展的机会，这些非常重要。我经常遗憾，咱们系毕业的不少好学生没有留住，留住的未必都是最好的学生，可是阴差阳错就成了这样。对于一个学校来说，不是哪个人非要在这儿工作，而是要办好学校就必须有一些好的师资来支撑，有好老师比什么都强！在这个问题上需要求贤若渴的精神，学校也需要好的学生，学生交出了好作品也是教学的成果。可惜这两方面经常被忽视……赵：您觉得现在舞美系本科招生的学生整体特点是什么？刘：大多数为了应试，一些是别的一本上不了，就来中戏，这好歹还是个不错的学校。很多学生口试时候一问，才知道他们学画也就学了一年，上不了别的艺术学院，突击一下就来这儿了，净是这种。赵：都是应试教育的产物，缺乏对艺术的情怀。刘：以前大多数学生上学之前对艺术是有爱好的，早年的时候像1991年我第一次带班招生时，就一个学生合格，那年我就没招上学生，1992年再招，才招上来的。当时学校能做到合格的学生不够就不招，现在肯定无法想象。学校每年有招生任务，后来的年代里面为了学生交学费、上面拨经费，为了各种原因，就不可能空下，好歹都要招上。赵：我毕业工作了几年之后突然意识到，我们当时在中戏五年时间学舞台设计，每次的作品里都有很多偶然性造成的舞台效果，也就是根据不同老师的兴趣爱好以及自身修为，获得的一些经验和体会，没有哪些知识是在学的过程中必然会获得的。现在的情况是什么样？刘：现在也有类似的情况，也差不多是这样。你赶上哪个老师了，就受哪个老师的影响多一些，但是最终从我的经验和走过的路来说，其实最终还是在学生自己的觉悟，如果那个学生自己不具备特殊意识和自觉性，单靠老师给真是有限的。邢大伦老师本科教了我两年，研究生又教我三年，你要真说他在专业上、每一个阶段给我传授了什么特别实际的方法，然后我每次有什么收获，还真说不清。他更多是从整个人的人格、做派、做学问的态度，这些上面对我的影响，有时候这些东西更加重要，恰恰我们以为重要的那些技能的掌握，反倒没有那么重要。如果你是这块料，只要有时间，你观察到了、注意到了都能学到。赵：您说的是道和术的关系，邢老师是在道的层面给我们很大的启发。不仅是同道，他还有一个引领的作用。刘：还有就是多方面、多角度地吸收知识，触类旁通的知识要多吸收。比如说20世纪80年代初我上大学的那个年代，像胡妙胜、吴光耀、龚和德当年的那些著述是我们的老三篇。龚和德老师有本《舞台美术研究》，那里面有一些关于戏曲舞台美术基本的知识，他表述得清清楚楚，包括胡妙胜老师有关于舞台美术的功能分析的那几条，他说得很清楚。现在书很多，但是你要知道哪些书可以不看，专业上的这些书看了，就用不着看其他的，无非就是这点道理。像这类情况，他们没有直接给我上过课，但实际上他们的思想在你认识这个专业的路上，已经起了很大的作用。很多时候我越往后才越发现，一个是从学生身上看出来的，一个是回顾我自己很多成长经历，并不是说来中戏后学到的，好多看上去没用的知识到后来变得有用起来。比如说我母亲上中学的老课本在我家床底下压着，小时候没书看我就拿出来翻阅，或者拿个本子抄点自己觉得好的诗词名句，年轻的时候对这些诗词半懂不懂的，完全是很幼稚的行为。后来做设计，理解一个剧本的时候，我脑子里就会泛起以前看过的某一句诗词名句，我就发现，有些时候这些经历会影响到我的创作。我们不知不觉中接受的熏陶也好，教育也好，到一定的时候其实都会影响到所做的专业，这些经历到后来发现都是有用的。赵：咱们中戏舞美系的考生在上学前应该多增加些综合艺术修养。刘：至少在文学上要有些积累，因为文学修养直接关系到理解力，现在越来越觉得哪怕仅仅是缘于兴趣，多看些文学作品，对以后理解剧本、归纳主题都有帮助，文学语言是最容易被摘取出来变成形象之前的概括的。而且越是视觉里说不清楚的、虚实结合的意境，越需要里面有一个描述，一个说法在那牵引着。赵：不管是古诗还是现代诗，都能够把一种场景、一种主题和意向给描述清楚。刘：前面提到过，现在搞戏不能想象我随便搞。我的设计里一定要有一个说法，主题我是怎么理解的，怎么就成了舞台设计的形象，必须得有个说得出来的理由。如果没有的话，我自己就觉得在瞎搞，如果觉得无法用某种逻辑串起来，觉得不成形，就总觉得哪不对。赵：您在教学的时候也是用这个办法吗？刘：当然。我鼓励学生对戏有一个自己的理解和说法，而不是简单图解剧本规定。赵：我记得我们上学时，老师把一个学期要搞的几个戏告诉我们，我们会去查相关的资料，看剧本，找文学资料、图片资料、史实，还有建筑、服装、家具图片等，可能找到一张图片里面有建筑启发了我，或者说建筑本身的形象直接可以用在戏里。那么比较懒的学生就直接把这个建筑某个部分、某个角度直接做成戏的模型了。稍微有些追求的学生，也是在高年级时才会按照您这样的思路，从剧本出发，找到戏里的灵魂思想，再把它异化成自己想象的一首诗、一幅画、一个场景，然后把它表现在舞台空间里。这有很多是偶然性造成的，包括在寻找资料的时候找到了些什么，然后启发了自己。刘：要先找到一个点，能传达我的理念和理解，这只是一个开头。现在教学上发现这个开头仅仅是个种子，往下有几个过程特别重要。首先是要能成为一个能够演变的舞台空间结构，因为你的戏是在进行着流动着的，无论是场景规定，还是情节的发展，哪怕说这出戏的舞美从头到尾不变，也得有个不变的理由，变也得有变的序列。这是检验舞台空间形象能不能落实的好办法，不是说有了形象的种子就完了，得用各种方式解决不同层面的问题，环境规定的，演员动作的，视觉语言的，情绪氛围的，让它最后更加的完整充实。

2018年国家大剧院演出话剧《暴风雨》剧照赵：其实检验的方法，可以是把所有的场景设计出来之后，站在导演、演员或其他主创的角度去看场景的动线是否合理。刘：设计时你如果是选择一种比较具体的写实逻辑的方法，就总能找到规定场景的痕迹。最难的是整个方案里面看不出跟每一场规定的具体情境对应的逻辑关系，但是又要在舞台上假定出一个个的场景，然后让演员演出来。哪怕是虚化的场景，让演员在里面把那些故事发生的线索贯穿上，难度都很大。不仅要考虑景本身提供了什么，还必须把演员的动作跟景在一起的时候，可能会有什么潜力同时考虑进去，然后一点一点把它解决了，这个形象的种子才能够真正长在戏里边。一开始看上去可能很特别的概念，到了这个时候才能和戏长在一起。我给江苏搞京剧《青衣》时，意识到景必须得跟演员、跟灯光、跟舞台上的任何因素都有关系，互相都长在一起才可能是完整的设计，有的时候比一眼就能看出来与现实关联的景更符合戏剧的本质。就跟文学作品一样，有的是直接描写，另外一种是暗示。直接写容易些，暗示就需要考虑利用什么方式来引导观众能理解。比如说跟俄罗斯导演搞的话剧《樱桃园》，我设计的那块白绸子，用到戏里最重要的一个段落——天蒙蒙亮，女主人公的女儿要去睡觉，走过园子时就说：“妈妈你看樱桃树都开花了，开得多白呀。”如果按导演开始要求的话，肯定觉得用一块白绸子表现一片白茫茫的樱桃花效果不够，他建议打点碎的电脑灯图案，但是我跟灯光设计都觉得那太落俗套了，作为弥补的方法，可以把准备好的樱桃树照片投影上去。但其实我最想做的是把白绸子逆光打得特别透亮。后来在现场合成实验以后，发现最有效表现樱桃树花开了的感觉，不是碎的电脑图案投影，也不是投映一张具体的黑白照片，而是背后用很强烈的逆光把白绸子打透，加上演员的台词，加上那个时候带点音乐，综合起来就觉得这个效果是最合适的。最终俄罗斯导演和我们自己都很满意这个几乎没靠任何具体描绘的效果。有的时候你看上去空的东西，但它和其他因素叠加在一起时，比任何具体形象都更有力量。这些年我越来越发现不直接描绘的景，但是靠各种因素综合在一起的时候，产生的艺术效果往往比具体描绘的形象不知道要有分量多少倍。可是如果失去了景、灯光、音响、导演和演员的台词相互的关系，没有这样的情景规定，《樱桃园》那块白绸子就成了仓库里一块普通的白布。有意思的是，它明明空无一物，在特定时刻却像是能生发出不同的东西，变得很特别。赵：您的舞台设计，这几年观念上比同时期的导演更超前，最近我看林兆华邀请展的几部国外经典剧目，他们的戏剧观念和意识与您的追求比较接近。刘：看多了外国戏以后有个好处，就是不像以前那么盲目崇拜了，知道他们的戏里也有不那么好的地方，早年总觉得人家的作品我们望尘莫及，其实我们差距最大的，也是我最不自信的，是哲学、美学以及其他方面的修养。赵：记得在天津大剧院看俄罗斯圣彼得堡小剧院的话剧《兄弟姐妹》，我有一个挺深的感触，一是俄罗斯同行在戏剧中对待人性问题的真诚态度，是目前中国戏剧人达不到的，这是自身修养境界上的差别。二是觉得他们的戏剧观念要新颖一些，之前去参加国家话剧院110周年的论坛，中戏副院长郝戎在台上谈中戏跟俄罗斯共同招生遇到的一些故事，包括俄罗斯人不认可咱们的斯坦尼体系，说我们搞的不是斯坦尼体系。

刘：咱们本来是想一、二年级在国内上课，三、四年级再去俄罗斯，结果人家不同意，我想可能怕把学生教偏了。

2014年中央戏剧学院演出话剧《樱桃园》剧照赵：郝戎说中戏的教学方法上有问题，当然是属于术这个层面的问题。我的理解是，文艺作品完全能反映创作者灵魂深处对人性的认知差异。好的戏剧作品看过之后，基本上能够揣摩出主创们的构思以及修养和境界。近年来很多俄罗斯戏、德国戏、东欧戏在风格上没有那么明显的差异，风格差异在淡化，而戏剧里只可意会不可言传的表达，是它们共同的特点，好戏总是能打动心里最柔软的地方。刘：对于戏剧最根本的理解，他们应该是在同一层面上有共识的。但是具体的风格、角度上还是不一样。俄罗斯的《兄弟姐妹》显得更有温度一些，不像德国那么冷峻、严厉，赤裸裸的残忍，当然德国这种主观的演出效果对观众的触动更大。俄罗斯、德国、英国的戏都有不同文化所特有的表达方式，看多了之后我就会想中国的戏剧应该要怎样的表达。虽然喜欢看国外戏，但还是更该想想咱们的问题，西方的东西学也学不来。从国际上来说在评判一出戏好与坏的标准上，大家还是有共识的，要不然没法比较。赵：《乡村》和《兄弟姐妹》这两部作品，无论是剧本里人物的生存状态、故事的深层内涵，还是演员的舞台呈现，都有一些可以类比的地方。刘：以色列演《乡村》的那个剧团也是俄罗斯的，文化是有关联性的，你看巴西、拉美的戏剧就跟俄罗斯、德国都不一样，有的时候多看戏的好处就是不至于因为哪个好，我们就去追捧它，恨不得我们搞的戏都弄成那样。视野会使我们更加清醒客观。赵：所以扩大视野是戏剧人亟须做的事。刘：这几年，很遗憾的就是我们这么多同行从全国各地赶到天津或乌镇看外国戏，但过后有多少人能受影响？很多业内人士看戏觉得人家很好，一到自己做还是没多大的改变或者触动既定模式。赵：能力是一方面，还有对人性探究的角度和境界。能力是其次的，中国有些所谓大牌导演自己身上的人性缺陷就挺明显，也不可能导出让观众感受到真诚流露的戏。技术上的问题好解决，但是意识上的问题麻烦，当然，这和时代有关系。刘：比我们更早两代的那些导演，人艺的焦菊隐，还有民国时的那些导演，真正实践上不见得有多出彩，但是他说的道理一看就是植根于很深厚的文化背景，即便他不那么先锋，他也是很认真地在做事。不说别的，像晓钟老师这一代搞的戏就比他们学生辈的要更能沉得下来，更能深入进去。他们也许到后来不能再超越什么，但是你不能否认他最辉煌的那个时期，戏的分量在那儿呢。电影和文学界看得更明白，有一阵时期，以张艺谋为首的第五代电影导演起来以后，人们一时觉得谢晋这代人有些落伍。可现在再回头看，谢晋的电影不比他们分量轻，甚至比他们的要重得多。形式也好，内容的表达也好，跟中国这段历史和文化是在一起的。赵：这跟早期艺术家所处家庭环境以及旧中国传统文化的影响是分不开的，时代的烙印也是一般人无法摆脱的。刘：我刚才说过，受教育绝对不仅仅是上学的概念，这也是为什么我们中国的戏剧人跟国外同行有差距的原因。国外好些学艺术的，在很小的时候，他就已经间接地受文化艺术的影响，文化艺术也塑造了他，可是在中国，情形不同。所谓的第五代导演，吃亏就在于青少年时期所处时代的影响，他们所受的教育也是有欠缺的。赵：现在国家也认识到这个问题，教委刚出台中高考美术和音乐都变成必考科目了。有了这个硬性的规定之后，每个学生都得学艺术。普及教育就是金字塔形的，基数越大越会有好学生涌现出来。您现在的时间是怎么规划的，创作占多大比重？刘：我是把设计创作放在第一位的。还花了不少时间做研究。《斯沃博达回忆录》是1993年出版的英文书，我陆续翻译些在院刊上发表，真正想全部翻译成中文是最近几年的事，学校前年给了五万块钱经费，我自己又贴了六万来块钱。翻译这本书其实还是来源于兴趣，一开始是想看明白，后来觉得这事做做挺有兴趣。我从1991年开始去布拉格，跟踪了七八届，每次回来都有一万多字的述评。我最近把布拉格的文字跟图片准备编辑出一本书。1991年以前我没去，但是我不想中断，想再根据资料文献写一篇综述，这样的话，就是记述布拉格展50年的合集。这本书我前两年就想出，今年正好有点时间，就准备把它编辑一下出版了。总的来说教学占的时间不算多。现在也不愿接太多戏，凡是时间日程重叠的就不接。还有就是导演若不合适也不接戏。赵：如果导演跟您的艺术观念不匹配，请您做设计也的确是浪费。刘：这几年有一个越来越明显的感觉，设计得越深入，实际上就越多地介入到导演处理上了。整个戏的风格、景和导演调度不可能没关系，除非你就弄个装饰背景让演员在里面折腾。而我的好多设计是空的，直观的效果有限，必须要在表演和景融合这一过程中才能产生新意。一个是戏剧深层意思上的配合，一个是在构图上，还有景与演员配合产生的表达，我的设计，实际上不全是为了配合场景规定，更重要的是我的景在什么时候可以当什么用，那样才有意思。跟不默契的导演一合作，我就发现他根本不理解我这些想法，即便给他建议，他也做不到。

2018年上海话剧艺术中心演出话剧《长恨歌》剧照赵：导演如果理解不了您的想法，自然在演员的调度上就不会利用你提供的空间可能性。我想请问您和灯光设计一般是怎么合作的？刘：我还是喜欢和有经验的灯光设计合作，比如邢辛、胡耀辉、周正平老师，他们的经验就比较丰富，搞灯光经验很重要，随便弄弄就能把握或满足你要的效果。此外因为彼此了解，有些审美要求又可以直言不讳，不用担心怪罪。跟一个年轻的、积累不多的灯光设计，情况就会有很大不同。有的时候年轻一代会觉得老一代思想陈旧，但是年轻人又缺少经验。赵：年轻人经常会呈现出眼高手低的状况。刘：比如有些导演的老一套手法，你也许看不上，但是你不能忽视他的经验和办法，对于实践性很强的戏剧演出来说，这也是很重要的。可是现在很多年轻导演偶尔搞一个戏，就认为自己不老一套，但是恰恰在整体把握上捉襟见肘。灯光更是一门手艺，比如你跟灯光设计说想要怎么样的效果，他要心里有数的话，哪几个光、哪几个角度，一调就能出效果。没有经验的话，连哪个角度他都没数。赵：您搞创作时的程序是怎么样的？刘：设计创作中需要各种激发触动和交流，静和动的状态需要适时调剂，关在屋子里好几天思想就停滞了，这时候跟一个学生或随便什么人聊一聊反倒能激发新的想法。其实在创作的过程中特别需要不时地把思想搅一搅，使之荡漾起来。但时间的保障还是需要的，我很怀疑所谓一挥而就，相信好东西是抠出来的。赵：我自己的经验是，做一件事的时候先要浸润几天，先沉下来，沉淀之后还是没想法的时候，去和别人交流，可能触动到我，如果没有之前沉淀，后面也出不来设计。刘：而且有的时候，稍微突破一下的想法，你不知道它在什么时间出现，就得那么坚持着、耗着时间，别人看我的设计也许感觉思路挺清晰，实际上出设计过程的难处只有我自己知道，有时候很难受或者说完全绝望。只有之前的一点经验给我坚持寻找的信心。赵：感谢刘老师，毫无保留地和大家分享了您多年以来在舞美方面的经验和技巧，更感谢您在舞美教学上，一直秉承的以身作则、谦逊待人的态度。

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作者：

中国艺术研究院话剧研究所 赵红帆

编校：王津京

二校：白   帆

审核：毛夫国